1
Часть 1
С богословской точки зрения подход С. Караса также значим тем, что он не противопоставлял «церковное» и «народное», «греческое» и «восточное». Он утверждал, что византийская певческая традиция — это не замкнутая этническая или историческая форма, а универсальный язык литургического опыта, в котором музыкальная форма и духовное предание Церкви неразрывно связаны [Там же: 36–37].
Различие между подходами к подлинности византийского пения проявляется не только в методологических установках, но и в понимании самого источника церковного авторитета [Lingas 2003: 56]. Для западной академической школы византийское пение выступает как объект анализа, реконструкции и публикации, как это видно, например, в проекте Monumenta Musicae Byzantinae, участники которого стремились к максимально точной фиксации музыкального материала в западной нотации, исключая элементы устной передачи [Wellesz 1961: 22]. При этом эстетические ориентиры редакторов, в частности Х. Тильярда, нередко основывались на западной традиции исполнения, такой как сольземский стиль григорианского хора, рассматривавшийся ими как нормативный [Tillyard 1952: 6–7]. Напротив, для церковных исполнителей и носителей традиции византийское пение представляет собой форму живого участия в литургической жизни, где авторитет принадлежит не столько внешнему исследователю, стремящемуся реконструировать традицию, сколько тем, кто сохраняет и реализует ее в контексте богослужебной практики.
Обсуждения подлинности византийского пения, особенно в академической среде, неизбежно пересекаются с вопросами культурной и национальной идентичности. Подход, при котором современные восточные формы рассматриваются как «испорченные» или «деградировавшие» по сравнению с предполагаемой изначальной моделью, основывается на представлении о некоей утраченной чистоте, к которой якобы следует вернуться [Lingas 2003: 73]. В такой логике живая церковная практика может восприниматься как отклонение, требующее исправления или реставрации.
С богословской точки зрения такая установка вызывает серьезные возражения. Во-первых, она заменяет динамическое понимание Предания — как живого процесса внутри церковной жизни — его редукцией до статичного идеала, подлежащего внешнему восстановлению. Во-вторых, как показывает культуролог и фольклорист Регина Бендикс в своем исследовании, посвященном формированию понятия аутентичности в гуманитарных науках, за видимой научной объективностью нередко скрывается установка, при которой право устанавливать норму принадлежит внешнему исследователю, не включенному в конкретную традицию и практику, но тем не менее претендующему на определение того, что считать «подлинным», а что — «искаженным» [Bendix 1997: 48–49].
В самой церковной традиции, напротив, подлинность чаще связывается не с археологической достоверностью, а с устойчивостью, преемственностью и духовной действенностью литургической практики. Так, С. Карас рассматривал современные формы греческого пения не как отклонение от «византийской нормы», а как ее органическое продолжение [Kallimopoulou 2009: 36].
Таким образом, дискуссия о подлинности византийского пения разворачивается на пересечении двух методологических подходов:
1. Историко-реконструктивного, где подлинность связывается с максимально точным воссозданием предполагаемой первоначальной формы;
2. Церковно-практического, в котором подлинность определяется через участие в соборной жизни Церкви и преемственность богослужебной практики.
Это напряжение между различными основаниями подлинности проявляется и в различии между академическим и внутреннецерковным знанием. Как отмечает Р. Бендикс, в сфере традиционной культуры часто наблюдается разрыв между «экспертами», обладающими институциональной легитимацией, и «носителями», чье знание основано на живом участии, но воспринимается как менее авторитетное [Bendix 1997: 99]. В результате, экспертное знание получает нормативный статус, тогда как живая традиция оказывается вытесненной на периферию.
Различие между академическим и внутреннецерковным знанием особенно ярко проявляется в отношении к фигурам, подобным С. Карасу. Для исследователей, опирающихся на внешние научные методологии, его подход может казаться недостаточно объективным или даже идеологически окрашенным. Однако C. Карас действовал изнутри церковной среды, в которой музыкальная традиция воспринимается не как объект реконструкции, а как неотъемлемая часть литургического опыта. Его позиция опиралась не на внешнюю критику, а на глубоко укорененное участие в передаче, освоении и развитии живой церковной традиции. В этом контексте его метод представляет собой альтернативную форму знания — не аналитическое дистанцирование, а знание, рождающееся из участия в жи-вой литургической практике Церкви.
Тем не менее, как показывает анализ трудов Х. Тильярда, подобные формы «внутреннего» знания часто оказываются маргинализованными в академической среде. Его подход, исключающий устную передачу из круга авторитетных источников, существенно ограничивает восприятие литургической традиции. Фактически такая позиция сводит церковную практику к тем элементам, которые могут быть письменно зафиксированы, отсекая от рассмотрения ее живое измерение.
С богословской точки зрения это указывает на более глубокое расхождение: на чем должно основываться церковное различение подлинности — на архивном тексте, внешне зафиксированном вне литургического контекста, или на практике, живо передаваемой внутри церковной жизни от поколения к поколению. Вопрос о подлинности в данном случае выходит за рамки музыкального анализа и затрагивает экклесиологические основания: кто действительно имеет право выражать литургическое Предание Церкви — тот, кто его анализирует извне, или тот, кто в нем живет. Таким образом, спор между исследователем и носителем традиции — это не просто спор о форме исполнения, но о природе церковного опыта и границах духовного авторитета.
Центральное место в дискуссиях ученых об аутентичности занимает идея восстановления «первозданной» формы — утраченного идеала, к ко-торому следует стремиться посредством реконструкции. Как подчеркивает Р. Бендикс, такие категории, как «чистота» и «первозданная форма», нередко приобретают и моральную окраску, становясь нормативными рамками, в которых подлинность противопоставляется якобы «испорченным» или «отклонившимся» от духовной нормы формам [Там же: 51–52]. В этом контексте даже устойчивые литургические практики могут восприниматься как проблемные, если они не соответствуют определенному реконструированному идеалу.
Подобная установка вызывает серьезные сомнения, поскольку она предполагает, что «истинная» форма богослужения существует вне времени — как некий статичный эталон, подлежащий техническому восстановлению. Однако церковное Предание не является музейным артефактом. Это живой процесс, в котором формы передаются, развиваются, адаптируются, сохраняя при этом духовную и смысловую преемственность. Пони-мание подлинности как «воссоздания» фиксированной нормы в отрыве от литургической жизни и соборного опыта Церкви обедняет само содержание традиции и лишает ее глубины.
Показателен в этом контексте пример реформы григорианского пения, проведенной в аббатстве Сользем в XIX в. Хотя она заявлялась как «восстановление» древней традиции, фактически был создан новый стиль исполнения, оформленный в духе эстетических представлений романтической эпохи. Как отмечает британский музыковед Дэвид Хайли, именно этот художественно переработанный стиль со временем стал восприниматься как нормативный [Hiley 2009: 216]. Впоследствии именно он оказал влияние на восприятие византийского пения в западной научной среде: исследователи начинали оценивать восточную традицию, исходя из собственных представлений о том, как должна звучать «священная» музыка.
Таким образом, за стремлением к подлинности часто скрываются определенные эстетические предпочтения и культурные коды. Но в церковном контексте это приводит к риску подмены литургического опыта внешним каноном. Именно поэтому различение подлинности требует не только исторической осведомленности, но прежде всего богословского критерия — соотнесения с литургическим бытием Церкви.
Наряду с академическими попытками реконструкции значительное влияние на восприятие подлинности оказывают музыкальные институты и образовательные центры. Даже те учреждения, которые стремятся сохранить живую традицию, со временем могут становиться источником новых представлений о том, что считать «настоящим» или «правильным». Они формируют вкус, задают стандарты, интерпретируют нормы — зачастую в ответ на внешние культурные или административные ожидания [Cohen 2009: 308].
Аналогичная динамика наблюдается и в православной среде. Школы византийского пения, семинарии, научные центры и редакционные ко-миссии становятся площадками, где формируются стилистические предпочтения и критерии приемлемости. В результате подлинность может определяться не изнутри литургического опыта, а по признакам, укорененным в институциональной культуре.
В этом контексте особенно показательным становится сопоставление двух подходов: С. Караса и участников проекта Monumenta Musicae Byzantinae. Оба направления были институционально оформлены и стремились к сохранению традиции, но основывались на принципиально разных предпосылках. C. Карас действовал изнутри церковной среды, воспринимая пение как форму духовной жизни, тогда как MMB стремился к научной фиксации, опираясь на внешние критерии и стандарты запад-ной академической школы [Lingas 2003: 66–69].
Данное различие указывает на важную границу, где заканчивается передача традиции и начинается ее формализация. Если церковное пение является элементом литургической жизни Церкви, то попытки установить его нормы вне литургического контекста могут привести к подмене живой традиции ее формализованной оболочкой. В таком случае понятие подлинности в отношении богослужебного пения рискует превратиться в эстетическую или академическую категорию, оторванную от церковного опыта и духовной жизни.
Завершая рассмотрение подходов к подлинности византийского пения, можно утверждать, что вопрос об аутентичности не может быть решен исключительно в рамках музыкально-исторической или культурной парадигмы. Подлинность в церковном контексте — это не категория реконструкции, этнографической точности или эстетической целесообразности. Она соотносится прежде всего с литургической жизнью и потребностями Церкви в ее конкретном историческом измерении.
Критерий подлинности должен формироваться внутри самой церковной практики — в контексте соборной жизни и передающейся традиции. Любые научные, образовательные или институциональные попытки стандартизации византийского пения имеют смысл лишь постольку, поскольку они соотносятся с живым литургическим опытом и потребностями верующей общины.
Таким образом, современная форма византийского пения укоренена в традиции, но остается живой, способной к внутреннему обновлению и продолжает выполнять свое главное предназначение — служить слову литургии и раскрывать его богословский смысл.
Статья из научного журнала Сретенское слово
Литература
Bendix R. In Search of Authenticity: The Formation of Folklore Studies. Madi-son : University of Wisconsin Press, 1997. 318 р.
Cohen J. Music Institutions and the Transmission of Tradition // Ethnomusico-logy: The Journal of the Society for Ethnomusicology. 2009. Vol. 53. No. 2. P. 308–325.
Engelhardt J. Right Singing in Estonian Orthodox Christianity: A Study of Music, Theology, and Religious Ideology // Ethnomusicology: The Journal of the Society for Ethnomusicology. 2009. Vol. 53. No. 1. P. 32–57.
Hiley D. Gregorian Chant. Cambridge Introductions to Music. Cambridge : Cambridge Univ. Press, 2009. 250 p.
Jeffrey P. Re-Envisioning Past Musical Cultures: Ethnomusicology and the Study of Gregorian Chant. Chicago : Univ. of Chicago Press, 1992. 211 p.
Kaldellis A. Hellenism in Byzantium: The Transformations of Greek Identity and the Reception of the Classical Tradition. Edited by Susan E. Alcock, Jas Elsner, and Simon Goldhill. Greek Culture in the Roman World. New York : Cambridge University Press, 2009. 468 p.
Kallimopoulou E. Paradosiaka: Music, Meaning and Identity in Modern Greece. Surrey : Ashgate, 2009. 240 p.
Levy K. Byzantine Chant // The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by Stanley Sadie and John Tyrell. London: Macmillan, 2001. Vol. 4. 743 p.
Lingas A. Medieval Byzantine Chant and the Sound of Orthodoxy // In Byzantine Orthodoxies: Papers from the Thirty-Sixth Spring Symposium of Byzantine Studies, University of Durham. Publications for the Society for the Promotion of Byzantine Studies. Aldershot : Ashgate, 2006. P. 23–25.
Lingas A. Performance Practice and the Politics of Transcribing Byzantine Chant // Acta Musicae Byzantinae. 2003. Vol. 6. P. 56–76.
McGee T. The Sound of Medieval Song: Ornamentation and Vocal Style accor-ding to the Treatises. Oxford : Clarendon, 1998. 216 p.
Reed D. Dan Ge Performance: Masks and Music in Contemporary Côte D’Ivoire. Bloomington : Indiana University Press, 2003. 240 p.
Said E. Orientalism. 1994. New York : Vintage, 2003. 378 p.
Tillyard H. Twenty Canons from the Trinity Hirmologium. Monumenta Musicae Byzantinae Transcripta. Boston : Byzantine Institute, 1952. 230 p.
Wellesz Е. History of Byzantine Music and Hymnography. Oxford : Clarendon, 1961. 461 р.